Оцінювати українське кіно на одеському кінофестивалі приїхав нью-йоркський кореспондент видання про кіно «Cahiers du Cinéma» (Франція) Ніколас Елліот. Кінокритик також займається відбором фільмів для міжнародного кінофестивалю у Локарно (Швейцарія). В інтерв’ю Радіо Свобода Елліот розповів про роль критики в сучасному кінематографі, про те, чому на документальне кіно знайти гроші простіше, аніж на художнє, та чому ділити кіно на артхаус та мейнстрім не дуже вірно.
– Організатори одеського кінофестивалю казали, що в Одесі демонструють так званий «арт-мейнстрім» – не голлівудські блокбастери, але й не фільми, які можна було б охарактеризувати як «мистецтво заради мистецтва». Як би ви охарактеризували головні відмінності між «артхаусом» і «мейнстрімом»?
– Можливо в рамках так званої «реальної політики» було б вірно проводити цю розділову лінію, але в ідеальному світі я би заперечив її існування. Чому, наприклад, Девід Лінч або Альфред Хічкок мають бути чимось одним? Хічкок – це ідеальний приклад. Наприклад, фільм «Запаморочення» був задуманий для мільйонів людей, ці мільйони людей його подивилися. Проте це темна, глибока, дуже складна, закручена, еротична стрічка, яку можна аналізувати безкінечно. Через такі приклади я заперечую це розділення.
З прагматичної точки зору – це тільки жахливі речі. Мейнстрім – це або голівудський блокбастер, або фільм країни, де ви живете. А решта кіно з інших країн світу – це так би мовити «закордонне кіно», особливо це актуально для Сполучених Штатів. «Артхаус» – це можливо таке кіно, яке складається тільки з розмов; це кіно, де режисер ризикує і експериментує; можливо, це кіно в рамках якого не дуже вдалося розповісти історію, проте там намагаються зробити щось таке, чого я ще не бачив… Можливо, «артхаус» – це таке кіно, яке веде мене невідомо куди, а «мейстрім» – це кіно, яке веде мене прокладеним маршрутом. Воно може пропонувати мені гострі відчуття, але я знаю його прийоми.
Проблема в тому, що зараз з’явилося інше кіно – «фестивальне». Воно відкаліброване саме для фестивальних відборів. І ті, хто займаються відбором, з самого початку розуміють чи закінчиться та чи інша подібна стрічка.
– Отже кіно для фестивалів перетворюється на «мейнстрімне»?
– Навіть не «мейнстрімне», а формальне. Його роблять для специфічних задач. І, знову ж таки з ідеалізованої точки зору, працювати над фільмом чи над іншим витвором мистецтва – це пошуки чого невідомого, а не слідування плану.
– Мені здається, що це залежить від глядачів. Ким, взагалі, є глядачі на кінофестивалях?
– Це велика таємниця. Звісно на будь яких кінофестивалях частина аудиторії – це професіонали. Вони думають про те, що буде вигідно придбати і показати. Але найбільш захоплююче і заохочуюче – це відвідувати «глядацькі» фестивалі. І там ти бачиш, що аудиторія може бути готова до будь чого. Отже, повертаючись до цього невірного розділення між «артхаусом» і «мейнстрімом», ми можемо побачити, що це люди в офісах розділяють аудиторію, показуючи таким чином свою неповагу до них. Знову ж таки, може це ідеалістично, але я вважаю, що аудиторія набагато «відкритіша» для експериментів, аніж ми думаємо.
Наприклад, візьмемо кінофестиваль «South by Southwest» в Техасі. Це не той фестиваль, де я дивлюсь більшість фільмів, які мені подобаються. Але цей фестиваль – він на 100% для глядачів. Туди приїжджають звичайні люди, які не працюють в кіноіндустрії, і їм справді подобається те, що вони там бачать. Я можу вважати дуже поганим те кіно, яке їм подобається, проте їм може подобатися такий кінематограф, про якій люди в офісах могли б сказати: «Для наших глядачів це не підійде». Тому я думаю, що нам потрібно поважати аудиторію, глядачі можуть бути краще, аніж ми зазвичай очікуємо.
– На вашу думку, яким чином документальне кіно, популярність якого в Україні за останні роки дуже зросла, впливає на художні фільми?
– По-перше, феномен документального кіно не унікальний для України. Дійсно у вас відбуваються специфічні травматичні події, які призводять до появи документальних фільмів певного типу. Так само зараз виходить багато документальних фільмів про Сирію. Проте, наприклад, в Сполучених Штатах підйом документального кіно спостерігається в останні 10 чи навіть 15 років. Я думаю для цього є дві причини – по-перше, фільм можна зняти дешево. Тут не треба виставляти звук і світло, можна просто знімати на вулиці чи в кімнаті. І, по-друге, документальне кіно якимось чином стало сильним форматом для вираження політичної чи соціальної позиції.
В США виходить багато «прогресивних» фільмів – про досвід ЛГБТКІ, про бідність і про деякі громади… Але ми часто забуваємо, що також одним з найуспішніших документальних фільмів в недавній американській кіноісторії був фільм проти Барака Обами «2016: Obama's America film» (2012). Той же режисер, якщо я не помиляюсь, планував зробити документальний фільм про Гіларі Клінтон. (В 2016 році Дінеш Д'Соуза випустив документальну стрічку «Hillary's America: The Secret History of the Democratic Party» – прім.авт.) В моєму маленькому світі нью-йоркських «сінефілів» це кіно майже не існує, але на більшу частину країни ці фільми мають великий вплив.
Сьогодні в Сполучених Штатах важко знайти гроші на художній фільм – зняти можна або черговий блокбастер, або фільм взагалі без бюджету, наприклад за 50 тисяч доларів, які режисер позичає у родичів і друзів. Тому що художні фільми все важче продати на кіноринку, тоді як у документальних є готова аудиторія. Не любиш Обаму – подивись цей фільм, якщо в тебе брат гей – подивись інший фільм. Мені важко відповісти на питання про вплив напряму, я не знаю точної відповіді. Звісно вплив документалістики на киномистецтво почався ще давно, напевно з неореалізму і так званого «прямого кіно» (також відомого як «сінема-веріте» - прім.авт.), але як воно впливає зараз – я точно не знаю.
Можливо, це ще один приклад невірного розділення? В нас є окремі фестивалі документального кіно, на інших фестивалях є окремі секції документального кіно. На фестивалі Локарно, для якого я відбираю фільми, такого немає.
Сьогодні все більшу популярність, зокрема серед кіноеліт, набирає такий жанр як «гібридне кіно». В таких стрічках частина історії – документальна, а частина – художня. Реальні документальні історії стають підґрунтям для вигадок, факти і вимисли утворюють такий собі кіноколаж. Це фестивальне кіно, яке нечасто виходить в широкий світ, але на деяких фестивалях воно має свого глядача. І Локарно – один з таких фестивалів. Наприклад, фільм Едуардо Вільямса (Eduardo Williams) «Сходження людини» («El auge del humano») – це гібридне кіно. Мабуть не найбільш точний, але один з найвідоміших прикладів.
Більш вдалими прикладами «гібридного кіно» напевно є фільми італійського режисера Роберта Мінервіні або американця Метью Потерфілда. Вони використовують документальну стратегію для того, щоб знімати художні фільми.
– Якою є роль кінокритиків сьогодні в умовах блокбастерів та соціальних мереж? Якою вона буде за п’ять чи десять років?
– Зараз в соціальних мережах можна знайти так званих «інфлюенсерів» – вони не критики і частіше за все просто постять фотографії. Їх поява – це ознака того, що оскільки в нашій культурі стає все більше і більше контенту, а наш світ постійно розширюється, нам потрібні люди, які допомагають орієнтуватися в цьому інформаційному штормі. Нам будуть потрібні люди, з якими можна, так би мовити, продовжити обговорення. Особисто мені не потрібні критики, які скажуть мені, що подивитися. Мені потрібні критики, які допоможуть мені обдумати те, що я побачив. Я оптимістично сподіваюсь, що потреба в таких людях буде завжди. Втім я не вважаю, що критики матимуть великий вплив на ринок, особливо в умовах, коли газети втрачають свою важливість.
Мені здається, що критика досі важлива. Можливо, не на рівні блокбастерів, але для умовної французької стрічки, яку випустять на екрани чотирьох кінотеатрів в Нью-Йорку, або для незалежного американського кіно важливо, що про них пишуть. Може це буде не в друці, а на якомусь сайті, поки важко сказати.
