Київ – У Києві зіграли черговий концерт циклу сучасної академічної музики «Архітектура голосу». Ці виступи відбуваються у «немузичних» місцях: у церкві, басейні або планетарії. Останній концерт французько-італійського ансамблю La Dolce Maniera, які виконують італійські мадригали (невеликі ліричні твори, що з’явилися в епоху Відродження), наприклад, грали у кінотеатрі «Флоренція». А незабаром нову музику можна буде послухати в Музеї природничих наук та у «тарілці» на Либідській. Завершиться «Архітектура голосу» у травні хоровою ходою у центрі міста. Цикл організувала музична агенція «Ухо». Радіо Свобода поговорило з її засновниками Олександрою Андрусик та Євгенієм Шимальським про те, як слухати і розуміти академічну музику поза стінами філармонії.
– Як з’явилася «Архітектура голосу»?
Олександра Андрусик: Спершу ми хотіли зробити вокальний фестиваль, коли дізнались, що американська композиторка та виконавиця Мередіт Монк співпрацювала з українською співачкою Наталією Половинкою. Такі речі в нинішній українській музиці трапляються рідко, і нам дуже хотілося привезти цю пару в Україну. Але це не вдалося зробити, і ідея трансформувалася у вокальний цикл, де брали б участь українські композитори і виконавці, і щоб це відбувалось в цікавих місцях, тому що «Ухо» від початку – це міський проект.
Євгеній Шимальський: Особливість «Архітектури голосу» у тому, що він об’єднує сучасну і ранню вокальну музику. Тобто це як те, що на слух сприймається як авангард – те, що скрипить, шипить і вібрує – і абсолютно класичні речі на кшталт італійських мадригалів. Експерименти сучасної музики зазвичай краще звучать у діалозі з ранньою музикою, ніж з творами класичного періоду. Ми відкривали «Архітектуру голосу» концертом француза Гедалії Тезартеса, у його музиці голос – це найважливіший інструмент. Це музика з величезною кількістю культурних підтекстів, але водночас – архаїчна за своєю суттю. У таких творах кожен шукає щось своє. Для нас важливо дати поштовх у серце або у вухо, у хорошому сенсі, щоб слухач перейшов від цих виконавців до інших. Адже у повсякденному слухацькому досвіді вони майже не з’являються – наприклад, їх ніколи не поставлять на радіо. Хоча про їхніх «напарників» у візуальному мистецтві знають досить багато. Наприклад, нью-йоркський композитор Мортон Фельдман, який залишив після себе серйозний масив музичних робіт, був близьким другом Марка Ротко. Вони надихались творчістю одне одного. Але для сучасного споживача Ротко ще є, а Фельдмана вже немає.
– Серед виконавців «Архітектури голосу», окрім українських, є також музиканти з Європи та США. Як ви підбирали музику для циклу?
Олександра Андрусик: На свій смак. Це передусім якась вокальна музика, що чіпляє більше, ніж щось інше. Цикл складається з одинадцяти виступів, організувати його зараз складно. У нас вже були заміни, бо виконавці боялись їхати. Доводилось терміново когось шукати і ми радились з європейськими кураторами, хто міг би виконати конкретний твір, який нас цікавить. Так, нам, наприклад, дістався квартет L’homme arme з Італії, який виступив у Кирилівській церкві. Його порадив піаніст Емануель Торкваті, який вже виступав в Україні.
– Наскільки складно робити концерти у непризначених для цього місцях?
Олександра Андрусик: Не дуже легко, але, все ж, легше, ніж можна уявити. Принаймні, ті простори, які нас цікавили, досить доступні. Ними керують люди, яким цікаво пробувати щось нове. Наприклад, складно було з Кирилівською церквою, яка є частиною національного заповідника, але усе вийшло, і нам дуже допомагали в організації. Якісь інші місця на кшталт басейна чи музею несподівано виявилися дуже відкритими і дуже привітно нас приймають.
– Що визначальне: місце чи виконавець?
Олександра Андрусик: Ми підбираємо місце до музики, тому що спершу була сформована музична програма. Прив’язка може бути різна. Наприклад, у планетарії, де витупали Наталія Половинка та майстерня «Слово і голос», важливо було зробити символічний жест. Планетарій став місцем, де виконується сакральна музика. А до 1987 року київський планетарій розміщувався у соборі і було навпаки: у сакральному місці проектувалися зірки. У випадку з «Дівчинкою з сірниками» у Кирилівській церкві ситуація також була дзеркальною, адже цей твір Девіда Ланга написаний за зразком страсного циклу. І хоча за змістом він абсолютно секулярний, там немає вказівок на зв'язок з Євангелієм, важливо було виконати його у церкві. Ми і подумали: яка найгарніша церква у Києві? Софійський собор, але він недоступний. А друга найгарніша? Кирилівська церква. Отже, треба було спробувати її. В якомусь сенсі наш цикл – це прогулянка містом.
– Італійські мадригали спершу мали бути а центральному РАГСі?
Олександра Андрусик: Ні, спершу ми думали про Андріївську церкву (тому що Растреллі) і кінотеатр «Флоренція». Нам хотілось якесь італійське місце. Але перша вже була у програмі, а про другий ми знали тільки те, що він у спальному районі. Подумали, що у січні на Троєщину нікого не затягнути і вирішили, що буде РАГС, тому що історії по любов начебто правильно було б співати там. Але РАГС спершу зрадів, а потім передумав. І нам довелося повертатись до першого варіанту. А коли поїхали подивитись на кінотеатр, то виявилось, що усередині є меморіальна табличка, на якій українською і італійською написано, що кінотеатр побудований у 89-му році і названий на честь міста-побратима Києва, а фасад імітує флорентійську кладку.
– Як вдається впоратись із акустикою? Чи не бувало такого, щоб місце зовсім не підходило?
Олександра Андрусик: Поки що ні. Усі дуже сумнівались щодо басейну, а нам здавалось, що вода – універсальний відбивач, і звук буде хороший. І вгадали. Коли хор прийшов на репетицію, усе звучало дуже добре.
Євгеній Шимальський: Київ взагалі не розбалуваний великою кількістю залів, що добре підходять для музики. Але у випадку з «Архітектурою голосу» слухач має бути відкритим для нового досвіду. Перед концертом у басейні знайшлися люди, що писали нам: «Але ж там скрипки не зазвучать». Такій публіці, звісно, нічого не можна запропонувати, тому що вона хоче слухати знайому музику у знайомому місці. Але музику, скажімо, Вікторії Польової є можливість послухати у філармонії. У людей, які вже це роблять, немає потреби йти за цим у басейн. Але зрозуміло, що концерти, де на квитку написано «з правом купання» – це інший досвід. Ця музика звучала круто, але у цьому є доля експерименту з слухацької точки зору.
– Наскільки українська сцена сучасної академічної музики може конкурувати з європейською?
Олександра Андрусик: Конкурувати їй важко. Справа у щільності середовища, де може з’являтися культурний продукт. Наприклад, у німецькому Кельні більше ансамблів сучасної музики, ніж в усій Україні. Є якийсь рух, але він відбувається завдяки композиторам, а не культурним менеджерам. Питання ще у тому, яка пропорція композиторів і виконавців. Український композитор Максим Коломієць якось сказав мені, що у кожного композитора має бути хоча б семеро виконавців, для яких він може писати. У нас такої пропорції нема. Ще є проблема технічного рівня і підготовки. В Україні в принципі мало людей, які виконують нову музику, тому технічно вони роблять це слабше, ніж європейці – утім, не завжди.
Але, по-перше, є очевидний розвиток: стає більше ансамблів, композиторів, про них починають говорити. Наприклад, нещодавно один із впливових американських журналів назвав Вікторію Польову композитором року, і влітку вона дасть авторський концерт в Нью-Йорку. Такого не траплялося з українською музикою дуже давно. Або наприклад та кількість міжнародних проектів, які видає одна Алла Загайкевич, теж складає серйозне враження. Окрім того, у частини українських виконавців гарна освіта. Та ж Загайкевич працювала в Інституті акустико-музичних досліджень П’єза Булеза. Є коло авторів, яке присутні у європейському чи ширшому контексті. Питання у тому, чи вийде виробляти якісніший продукт.
– Рух української нової музики почався лише за часів незалежності чи раніше?
Олександра Андрусик: Був певний сплеск у 60-ті, бо була група «Київський авангард», яка утворилась навколо диригента Ігоря Блажкова і в яку входили Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський, Володимир Губа і ще половина нинішніх класиків. Це був момент, обмежений у часі, коли у них раптом з’явилась можливість виписувати нову музику сюди. Тобто вони отримували ноти і записи з різних джерел, але цензура пропускала. І вони могли свої ноти відправляти кудись. І це парадоксальна річ, тому що коли ти читаєш список творів, написаних у ці роки, і дивишся, де вперше їх виконували, то це і Дармштадт у Німеччині, чи десь у Голландії, чи університет в Індіані. Потім просувати цю музику стало набагато складніше.
А далі усе відновилось аж у 90-х. Але це теж якісь спорадичні зусилля. Наприклад, Загайкевич їздила у Париж, а потім організувала тут студію електроакустичної музики в консерваторії – коли ніхто взагалі не вірив у те, що це музика і це потрібно. Але це вже означало, що така музика в Україні перестає бути партизанською, яку пишуть вдома чи в якихось підвалах.
Євгеній Шимальський: Так, або коли у Львові сучасний композитор Остап Мануляк вирішив обладнати студію для сучасної електронної музики і зробив це.
– Зараз багато хто дає поради, як зрозуміти сучасне мистецтво. Як зрозуміти сучасну музику?
Олександра Андрусик: Її можна слухати серцем, а можна читати купу контекстного матеріалу для роз’яснень. До концертів такої музики потрібно готуватися. Не треба думати, що це якась річ у собі.
Євгеній Шимальський: Є чудова цитата з «Виписок» Гаспарова про те, що дивитись на усе знизу вверх – це страшний снобізм. Коли кажуть: ні, я цього не розумію, це не для мене, це занадто інтелектуально – майже завжди мається на увазі, що, мовляв, насправді ми усі розуміємо, що це просто непотріб. У випадку з сучасною музикою «розуміти» її перестають у післявоєнний період. Це найактивніший момент розвитку сучасної музики, тому що хочемо ми цього чи ні, світові зміни найбільше впливають на усе мистецтво. Уся музика після цього творилася у зовсім інших умовах. Усе що ми бачимо сьогодні – це інерція того зламу від болю і розчарування у людині і людському. Тож розуміти, що сучасна музика не завжди призначена для того, щоб зробити приємно слухачу.
